译后记：太宰治的Modern Fiction（现代小说）

在译完这本书的最后一篇《虚构之春》的同时，我立即确信这本“非代表作”选集足以向读者勾画一个与以往印象完全不同的太宰治形象。这位距离我们已有将近一个世纪的日本作家，身上有太多符号性的标签：丧文化祖师、金句大王、渣男、自杀专业户和毒害青少年的颓废作家。如果某人公开宣称喜欢或讨厌（或“年轻时曾经喜欢过，但现在非常讨厌”）太宰治，那似乎不是一种文学观点，而是一种对自己人生观、世界观的重申。然而，有一个问题始终没有得到解决：现代文学一向大浪淘沙的，太宰治是如何让一代代挑剔的现代读者在近百年间始终对他保持兴趣的呢？只有丧、金句、放荡的生活乃至自杀显然是不够的——这些对现代作家而言不过是家常便饭，能让太宰治立身于二十世纪文学史而没有被遗忘、被淘汰的，只能是他的作品回应了某种现代性的问题意识。

日本现代主义小说先驱太宰治，这个称号听起来是否有点怪异？毕竟，最著名的代表作《人间失格》看起来无论如何都只是自白体私小说，这种文体自田山花袋的《蒲团》起到太宰治逝世时，已经在日本文学界风靡了四十年，甚至可以归于某种太宰治所极端瞧不上的“老派大作家”以前的文学传统。能够熟稔地使用女性口吻进行叙事的《斜阳》《女生徒》等名作又被考证出其实并不是太宰治具有某种变幻自在的文体操控魔法，而不过是有女性的日记书信等作为其创作蓝本。他甚至没法惟妙惟肖地模仿贵族女性的口语，志贺直哉和三岛由纪夫对这一点大加嘲讽。那么如果詹姆斯·伍德所说，“小说家感谢福楼拜，当如诗人感谢春天：一切从他重新开始……福楼拜一手建立了大多数读者所知的现代现实主义叙事”，太宰治到底有没有——或甚至可以说到底有没有资格——排进感谢这位众所周知的文体大师的队伍里？

上述问题答案就在本书选译的五篇太宰治早期作品当中。如果不是篇幅所限，或许还应该加上《逆行》《盲草纸》和《Das Gemeine》。在这些光芒已经被《人间失格》《斜阳》《奔跑吧梅勒斯》《女生徒》乃至《御伽草纸》遮蔽的早期作品中，包含了太宰治最露骨，最不加掩饰的现代主义态度。作为21世纪的读者，在出发开始探索之前，我们不妨给自己携带一只2007年生产的、结构简单而可靠的罗盘。彼得·盖伊在《现代主义：从波德莱尔到贝克特之后》中给现代主义者规定了两个共同的定义属性：遭遇传统鉴赏品味时促使他们行动的异端的诱惑，以及对原则性自我审查的使命感。在《斜阳》里试用一下，立刻就能观察到指针的剧烈跳动：当“我”尝试追忆代表着没落贵族最后的荣光时所捕捉的瞬间，竟然是“母亲”在花园中躲在和服裙摆下站着尿尿的姿态——这异端而又自反的一笔，让志贺直哉大为光火，甚至可以合理地猜测，在《太宰治的死》中他宣布《斜阳》“难以卒读，所以在开头部分就放弃了”的那个节点就在此处。在1948年的一场座谈会上，时年65岁，已经是德高望重的老艺术家的志贺评论太宰时几乎是有些失态地称：“我厌恶他描写贵妇人在花园里小便，或许也厌恶作者居然会对那种事感兴趣那种事（对于一位以庄重典雅的语言著称的“白桦派”大家而言这实在不是个漂亮的句子）吧。”在现代主义罗盘的指引下，我们很容易就能看到和太宰治处于同一个方向上的，杜尚那口著名的尿兜。

测试完毕，我们向太宰治文学生涯的最早期出发，进行一场现代主义之旅。

《追忆》

谈论《追忆》，就不得不从它的创作背景。巴尔加斯-略萨在《酒吧长谈》中问他的主人公：小萨，你是什么时候倒霉的？……秘鲁又是什么时候倒霉的？通常被视为太宰治文学处女作的《追忆》就诞生于他倒霉的时刻。

出于某一种俄国文学中“多余人”式的心性，太宰治从高等学校时代开始就与青森浅虫温泉的一名艺妓红子（本名小山初代）进行着柏拉图式的恋爱。根据他自己在自传体小说《东京八景》中的陈述，“一起玩了三年……没有发生过一次肉体关系”，这种“纯洁”的关系，一直持续他教唆初代离家出走前往东京、二人订婚之后。此处插入一句，旧日本艺妓并不是自由身份，某种意义上是隶属于“抱主”的、有年限的债务奴隶。世家公子拐带艺妓私奔不仅是地方小报喜闻乐见的丑闻，而且必定是要吃官司的大麻烦。已经继承了津岛家家督之位的太宰治长兄津岛文治在听闻弟弟在做下这般荒唐举动后，立即赶赴东京，勒令太宰治以分家除籍为前提与初代结为夫妻，津岛家每月定期给他寄送生活费。太宰治以一种“蛮横的”态度答应下来，让文治带着初代返回青森办理赎身和结婚登记等事务。初代一去之后，音讯杳茫。与此同时独自留在东京的太宰治则从传闻中听说，文治坚决让他分家的理由，不是与艺妓私奔有辱家门，而是担心他在东京热心参与的左翼学生运动会连累自己作为青森县议员的政治前途。1930年11月，太宰治在绝望之下，与一名已是有夫之妇的银座咖啡店女招待田部西妹子在帝国饭店鬼混两天之后，奔赴镰仓小动岬海边相约投海“殉情”自尽——警察的案件记录中称为“小动岬相约自杀事件”。田部当场身亡，太宰治则被路过的渔民救起，送进附近的“惠风园”医院捡回一条命——在“惠风园”康复的经历后来被写进了《小丑之花》，后面还会再加详述——但大难不死也不见得有后福，太宰治的倒霉还在继续。

因为相约自杀且对方死亡，太宰治以“协助自杀罪”被警察立案，在看守所结结实实地蹲了几天，最终还是靠着已经把他逐出家门的长兄文治的政治影响力免予起诉。1931年的二月，已经与他登记结婚的初代才从青森返回，两人过上了同居生活。然而可想而知，知道这出“殉情”闹剧的初代面对自己新婚丈夫又会是什么样的心情。在经历了一连串参与学生运动、被警察传唤、紧急更换住所，以及被长兄勒令若再不退出政治运动就要停掉生活费的颠沛流离的生活之后，1932年的晚春，太宰治“听说了一件糟心的事”——从现代读者的眼光看来，这件事无疑带有某种残酷的滑稽剧色彩——他的妻子小山初代，在还是艺妓红子的时候，并非如他所幻想的那般出淤泥而不染、卖艺不卖身，而是早在十四五岁就与客人发生过关系。在一次酒后的逼问下，初代不仅全盘承认了这件事，“而且更加严重”。此刻太宰治才发现自己如同《猫和老鼠》里奔跑过快的汤姆，向下看时，脚底已经是万丈悬崖：

我在这之前一直视H为掌中之玉，为她而骄傲，觉得自己是为她而活。我总认为自己救出的是一清白之身。H说什么我都大胆地附和。在朋友面前，我也以此为荣。我觉得H的个性如此坚强，来我这里之前是会守身如玉的。我无法形容自己的这些想法是糊涂还是什么，就是个不谙世事的少爷，不懂女人是怎么回事。我一点也不憎恨H的欺瞒，甚至怜爱对我告白的H，想去抚摸她的后背。我只是感到遗憾、窝心，想用棍棒击碎自己的生活状态。总之，我陷入了一种无以排遣的状态。我去自首了。

    此处所谓“自首”，发生在1932年7月，自首的对象是青森县警察特别高等警察课，也就是军国主义时代臭名昭著的政治警察“特高”。这一时期“特高”横行，大肆检举监禁乃至酷刑逼供日本进步知识分子，很多共产党员被杀害或瘐死狱中，也有不少人承受不住严苛的政治环境选择“转向”，宣布与左翼运动划清界限。然而太宰治走上“转向”道路，其根本原因却是家族矛盾和处女情结，实在无法不让人觉得这是一个相当荒诞的故事。

    自首后不久，太宰治半是休养半是禁足地在静浦（在今静冈县沼津市）居住了一个多月，以此为契机潜心文学创作，开始执笔写作《追忆》。在《东京八景》中，太宰治称之为“百页稿纸的遗书”：

我想把自己从幼时以来的恶都不加修饰地写下来……作为一个行将灭亡的愚昧小民，我坚定了赴死的决心。我希望忠实地演好时代大潮分派给我的角色，那是一个注定失败的卑屈的悲剧性角色。

作为知晓了后事的现代读者，我们很容易就会发现这也是一种太宰式的面具——众所周知，时代大潮并不会给一个二十四岁的年轻人分配一个必须立即去死的角色。而富有“对原则性自我审查的使命感”的太宰治，在《追忆》中就对此有了充分的体认：

我对所有事情都不能满足，永远在空虚地挣扎。又因为我总戴着十层二十层的面具，所以究竟是哪里悲伤、有多么悲伤，是看不出来的。后来我终于找到了某个堪称寂寞的出口，这就是创作。这里有很多我的同类，每个人似乎都和我一样，凝视着这种原因不明的战栗。当个作家吧！当个作家吧！我悄悄地许愿。

    由此，《追忆》里那些看似无序地被撷取的、没有一定规律的记忆片段，实则可以看做一个不停试图揭下自己的面具，但新的面具一层又一层浮现，永远也揭不完的噩梦。“我”三岁时就会拿天皇驾崩的事逗小姨发笑；六岁时听说撒谎的人要下拔舌地狱吓得夜不能寐；上了小学写作文净会抄袭，被同学发现了就希望他死掉；参加劳动和体育运动全都是为了改善自己疑似因手淫过度而发青的脸色……二十四岁的太宰治，丧失了人生的所有立足点，并且丧失得非常滑稽，枯坐在静浦山里“偏房的一室望着杂草丛生的大废园”，因为羞耻而让他感到刺痛的幼少时代的记忆，如原子般纷纷坠落到他的心灵上，他把他记录下来，不论从表面上看来它是多么不连贯、多么不一致，每一个情景或细节都在他的思想意识中留下了痕迹……是的，早在《追忆》创作的13年前，远在伦敦的弗吉尼亚·伍尔夫就已经在她那篇传世的文学批评Modern Fiction（论现代小说）中给太宰治准备好了他的辩护词。所以，此刻我们重新回到《追忆》的开头，并且不再当它是某种文艺青年的呓语，而是把青森县金木村当成《追忆似水年华》里的贡布雷，把“我”对小姨的眷恋与小马塞尔睡前离不开母亲的晚安相提并论，是否是可能的呢？

《他已非昔日之他》

    1934年10月发表的《他已非昔日之他》，采用了一些不够圆熟但非常大胆的技法。故事的灵感疑似来自契诃夫的短篇小说《宝贝儿》。契诃夫的这篇小说描写了一个俄国外省普通女子奥莲卡的一生，她没有自己的个性，随着周围人的身份和喜好随时改变着自己。她受到丈夫、邻居、员工和周围一切人的喜爱，是所有人的“宝贝儿”，但代价则是彻底丧失了自己的人生。熟悉那种太宰治式讨好型人格的读者，对此想必不会陌生。《他已非昔日之他》中的核心人物木下青扇，就是这样一个奥莲卡式的人物。不过由于这个人物同时又涉及了作者的自我，所以契诃夫小说中那种温情和悲悯，被一种尖锐刺耳、令人不安的烦躁所取代。

在的开头和结尾，《他已非昔日之他》叙事者直接“打破第四面墙”对读者说话。以“我来告诉您这样一种生活”开始，以“好吧，那我倒要问您，那个慢吞吞地走着，一会抬头看天，一会摇头晃脑，时不时又去揪上一把树叶的男人，跟站在这里的我，有任何一点不同吗？”结束。“我”是青扇的房东，但自始至终一分钱房租都没收到。每次去催讨时，青扇都会变幻一副样子，书法家、学者、青年作家……最后借“夫人”的口揭开了谜底：青扇不过是契诃夫笔下奥莲卡式的人：

那个人有什么自己的主见吗？都是女人的影响啊。跟文学少女在一起就搞文学，跟下町的人在一起就玩风流。我可清楚得很。

丧失个性，然后丧失自我。或者说已经丧失了个性，也丧失了自我。这是1930年代日本文坛流行的“舍斯托夫式不安”。加缪在《西西弗神话》中对这位俄国存在主义哲学家的思想曾有过精辟的概括：

舍斯托夫的著作则总是万变不离其宗，致力于不懈地揭示同样的真相，即最为严谨、最为普遍的理性到头来也总是撞在了人类思想的非理性上。他不曾放过任何贬损理性的机会，不论是充满讽刺意味的表象，还是荒唐的自相矛盾。

在《他已非昔日之他》，叙事者“我”一开始认定青扇是龙勃罗梭著作中所致力发掘的天才，到通过“夫人”之口明白了青扇不过是个“没有个性的人”（此处当然应该联想到罗伯特·穆齐尔的同名作品），然后怀疑起“青扇”所代表的那种人和“我”的差别来，最终，故事在“自我”边界熔化的瞬间戛然而止。从纯粹技术的角度来看，这篇小说或许有诸多不成熟之处，然而，后来获得诺贝尔奖的奥尔罕·帕慕克，在他半个世纪后的《白色城堡》中，不也对同样的主题乐此不疲吗？

《小丑之花》

    《小丑之花》是本书选入的五篇中知名度相对最高的一篇，这得益于两件事。首先，太宰治在这篇小说中首次给他的主人公取名为大庭叶藏，与《人间失格》遥相呼应，让考据癖无法熟视无睹；其次，1935年首届芥川奖启动，太宰治提交了《小丑之花》作为参评作品之一，最终却败给了石川达三的《苍氓》，太宰治为此愤愤不平，在杂志上刊登了“致川端康成”的公开信，其中甚至有“捅死你，我想，我认为你是大恶人”这样如同杀人预告一样的离谱语句，令文坛八卦爱好者和传记作家获得了极大的满足。

    在公开信里，太宰治大量地披露了《小丑之花》的创作历程：

《小丑之花》是我在三年前，二十四岁的夏天里写的，当时的题目是《海》。给我的朋友今官一、伊马鹈平都看过，采用了比现在的样子朴素得多的形式，完全没有作中“我”这个人物独白的声音，只是把故事情节规规矩矩地顺了一遍而已。之后，那年秋天，我从家住附近的赤松月船那里借了纪德的《陀思妥耶夫斯基》，读罢陷入了思索，我把那篇规整得堪称原始的《海》的故事打成散乱的碎片，让“我”这个人物的脸在作品中四处出没，并向朋友吹嘘说，这是日本前无古人的小说。

“三年前”是1932年，推测和《追忆》的创作大致在同一时期，也许是太宰治想用和《追忆》差不多的笔法来讲述对“小动岬相约自杀事件”的回忆。《东京八景》里对此亦有一笔带过：“首先写了镰仓事件，结果不行，好像丢了什么。”而三年后的太宰治把当时写的《海》剪成碎片，又在碎片中掺入了一个失败的小说家惶惑的自白之后，他终于满意了。不仅满意，还在读者不容易察觉的地方融进了自己的签名：

（青年们）并不说出任何真实。不过，听上一会，却能偶尔拾得一些意料之外的东西。他们那些装腔作势的话语中，有时会发出令人感到震惊的真诚的声音。

怀着这种自信，太宰治觉得自己足以傲视同侪，首届芥川奖必定是自己的囊中之物，与此同时，他也迫切地需要这个文学奖项的奖金和荣誉，以向把自己逐出家门的长兄证明他犯了巨大的错误。然而事与愿违，根据川端康成的公开答复，《小丑之花》在初选阶段就被淘汰，最终送到各位评委手中的是同年太宰治完成的另一部短篇作品《逆行》。虽然这个决定由初选评委泷井孝作做出，但川端的意见显然起到了决定性的作用。

    《逆行》仍然取材于作者自己的现实生活，以微小说的篇幅截取了四个片段，按倒序排列。对于同时读过《逆行》又熟悉川端康成审美倾向的读者而言，《小丑之花》败于《逆行》的理由并不需要太多解释，站在1935年的时间点上也不算一个值得诟病的判断。然而，在拥有全知之眼的后世读者看来，这篇小说意图过于浅白，一个只有26岁的青年用四个短故事倒叙自己的“一生”这样的主题，只要作者没有立即去世，就不可能逃脱故作姿态的指摘。如果说《小丑之花》是太宰治（又一次）尝试剥去面具，更真诚、更确切地贴近作者看到的真实的努力，那么《逆行》则是个他揽镜自照，暂时满足于自己戴上假面瞬间的模样。川端康成作为众所周知的艺术保守主义者（其保守立场可参见其诺奖获奖致辞《美丽的日本与我》），这个判断自然于他无损。但如果从现代主义的眼光来看，《小丑之花》在新老两代日本“文坛总理大臣”菊池宽和川端康成的注视下落选首届芥川奖，甚至可以说是一种荣光了。

《狂言之神》

    在《狂言之神》中，太宰治不再像《小丑之花》中那样彷徨不安，而是进一步举起了针对“老派大作家”的叛旗。《狂言之神》这个标题是否暗含了对志贺直哉发表于1920年的《学徒之神》的戏仿或嘲讽，我们不得而知，但作者让“笠井一”这个角色在浅草的廉价饭馆里请流浪歌手喝昂贵的威士忌，以及硬是把庸俗的商人吹捧成大文豪大教授的桥段，让人觉得这种猜想似乎也不算特别离谱。

不过，在故事情节刚推进到十分之一时，曾经在《小丑之花》里躁动不安的那个彷徨的小说家“我”（当然了，我们都知道就是太宰治本人）又一次跳出来了。他宣布“因为我明天就要去死了”，所以“还是要再讲一下创作意图”。此处的“我”自称，他因为患有自我丧失症，不借他人之口就没法书写自己的事。所以本想把这篇小说写成森鸥外《青年》式的“老派大作家手记”文体。然而写着写着，在一个烂醉如泥地躺在出租车后座上的时刻中突然地顿悟了：

啊，这些事情已经无关紧要。文章呈现出了一种异样的节奏，我顺流而下，一帆风顺地狂奔。文章呈现出了一种异样的节奏，我顺流而下，一帆风顺地狂奔。这正是如假包换的浪漫主义情调！前进吧，今日不知明日事的生命！

    以此为节点，《狂言之神》文风突变，采取了一种极为流丽的意识流叙事，讲述了一个从一开始就决心不足的自杀者寻短见失败的故事。在这个故事中，“我”从一开始就知道自己既没下定自杀的决心，也缺乏承受痛苦的勇气，然而还是在“打算自杀”的地方流连了很久。在这个过程中，作者的“自我”化为河中央静止不动的一块石头，意识的水流，因为“想死”这个念头而变得污浊不堪，从他身边飞快地流过。“我”徘徊在江之岛时，这种手法的使用尤其鲜明：

士兵们络绎不绝地走进望富阁，因为太过拥挤，把我的桌子都挤翻了，玻璃杯和啤酒瓶都没碎，可还剩大半瓶的啤酒泛着白泡，全都洒光了。两三个女招待闻声赶来，伸着脖子看，但脸上却是一副司空见惯的表情，一句话也没说。哐当一声的巨响很快消失，店内在一瞬间忽地寂然无声，让我生出像猫走在天鹅绒上一样的奇妙感觉。我想，这是疯癫的前兆了，心情陡然变得险恶起来。即便如此我还是假装悠闲地站起身，结了账走出店门。忽然吹起的一阵烈风卷起了我风衣的下摆，一小撮砂子抽打在我的脸颊上，发出毕毕剥剥的爆响。我猛然闭上眼，对自己说今夜一定要去死，以一种所有人都离我远去，世上只有我一个人存在的心情，久久地立在道路中央。等到我睁眼时，决心就已经全都丧失了。

这是确凿无疑的现代小说，现代以前的小说不会在一个“桌子被碰倒，但若无其事地起身结账走出门外”的场面上浪费这么多笔墨，更不可能费力去捕捉“疯癫的前兆”和“决心的丧失”这两个可能持续时间只有一秒的事象。这样的叙述，正是彼得·盖伊所谓“不用借助治疗室沙发的文学心理分析”，如果由画家来表现的话，只能是爱德华·蒙克。

    《狂言之神》在太宰治早期小说中属于难得一见的文笔洗练、结构精巧、完成度甚高的作品，说是淹没在评价不高的早期作品中的一颗遗珠也不算过分。描写自杀的文学作品甚多，但对一场一开始就决心不足但仍然硬着头皮付诸实施，然后毫不意外地以失败告终的自杀的描写却并不常见。这是一出显而易见的荒诞喜剧，但（尤其是联想到太宰治最终的自杀）却有着令人不忍过多触碰的悲凉的内核。假如如加缪所说自杀是唯一重要的哲学问题，《狂言之神》就是关于这个问题一篇相当精彩的论文。

《虚构之春》

    花、神、春，合称为“虚构的彷徨”三部曲，后来曾以此为题结集出版。但三部小说之间并没有显著的关联。在1936年太宰治致佐藤春夫和山岸外史的书信中，分别都提到了“三部曲”的事，但《虚构之春》的标题一直没有确立下来，在给佐藤春夫的信中作《虚构之塔》，而给山岸外史的信中表示要把题目从《虚构之春》改为《架空之春》。虽然最终仍以《虚构之春》的题目发表，但曾试图以“塔”为题一事，提供了一些细节上的线索：

据说建造法隆寺宝塔的工匠，直到围挡拆除的那天都无法确认自己究竟能否建成。这就和自信一点也不沾边了。不仅如此，就算他完成了建造，随着围挡拆除，他的宝塔也就倒塌了，最终还是要发疯的。

这显然是一种小说创作谈，在漫长的工期中，小说家并不知道自己会“建造”出什么东西来，而随着作品完成，“围挡拆除”，宝塔也轰然倒塌，小说家最终还是要发疯的。细品之下，和鲁迅在《野草·墓碣文》中的“抉心自食，欲知本味，创痛酷烈，本位味何能知？痛定之后，徐徐食之，然其心已陈旧，本味又何由知？”想要表达的感情不无相似之处。

    《虚构之春》的叙事结构非常怪异，如档案般罗列了80多通“太宰治收”的书信，长者超过8000字，短的则只有一封明信片或电报。其中包括真实的来信照录，据考证包括了井伏鳟二、佐藤春夫、山岸外史、檀一雄等太宰治的师友，但同时也有大量显而易见是虚构的内容。由于没有去信的语境，有些话这些“书信”无论是翻译还是阅读起来都相当困难。整篇作品长达四万余字，已经远超通常短篇小说的体量，对普通读者而言，大约前三分之一的阅读过程都会处于五里雾中，相当容易“劝退”。但坚持读完，就会发现这是一部隐藏在貌似凌乱的结构之下的现代主义杰作。在《东京八景》中，太宰治对这段经历似乎并不愿意多提，只写了寥寥几笔：

靠着朋友们的奔走，我放在那个纸袋中的“遗书”在不错的杂志上发表了两三篇，引起的反响既有抨击也有支持，这些话语过于强烈，导致我狼狈、不安，作为对此的逆反，我对药物越发依赖，种种痛苦之余，我觍着脸去杂志社求见编辑甚至社长，强求预支稿费……

他人的批评或赞美，给太宰治的情绪带来了极大的扰动，并部分地构成了他后来药物成瘾的原因。《虚构之春》中收录了很多对“太宰治”痛骂、嘲讽或冷眼相待的来信，但最令人悚然的反倒是那些完全自说自话的“赞美”和“支持”，正是这些来信中过于真诚的，宛如在治疗椅上想心理医生坦白病情一样的话语，揭示了一种“人类的悲欢并不相通”的，绝对的孤独。在彻底没有“我”的出场的前提下，太宰治借助他者射来的子弹，用留在白墙上的弹孔描绘出了彼时彼刻自我的形状。这既是对日本文学“私小说”传统的逆反，同时也是现代的、终极的私小说写作。

    对于“集邮”式地阅读名家名作的读者而言，这本《小丑之花》或许显得没那么诱人。但对任何想要深入探索太宰治那幽暗深远的文学世界，而不再只是把它当成一个流行文化符号来对待的严肃的读者来说，我衷心希望它能成为一张并不总是清晰，但在关键时刻能指明方向的泛黄的地图。

四旗儿

2024年4月11日于杭州普通读者书店